Aleksandar Gatalica
DIE UNSICHTBAREN

SECHZEHNTER BRIEF
DER ZENSOR

20. Juni 1953
Palmotićeva-Straße, Belgrad

Peter,

ich fahre an der Stelle fort, wo ich stehen geblieben war. Marc Chagall hatte sich 1910 und 1911 das ganze Jahr über fleißig auf das Ausstellen in den Salons vorbereitet und Bilder wie Ich und das Dorf, Der Dorfladen, Der grüne Esel und Frau mit Blumenstrauß gemalt. Er wusste nicht, wie er sie durch La Ruche tragen sollte, denn sie waren großformatig, und so packte er sie auf einen Handwagen und zog sie über die Alma-Brücke, als seien diese Gemälde Vieh, das schon im Vorhinein für den Schlachthof bestimmt war. Dort traf er auf andere junge Maler, die genau wie er ihre Bilder auf Leiterwagen zur Ausstellung transportierten, als trieben auch sie Vieh zum Markt. Unser Marc erhielt keinen besonders guten Platz für seine Bilder (nicht, als ob wir ihm nicht einen besseren hätten verschaffen können), aber auch vom Halbdunkel am Ende der zweiten Baracke der Indépendants war er wie trunken. Er, der Bauernsohn aus Witebsk, im Salon des Indépendants! Er kam sich vor wie Moses, der im brennenden Dornbusch zum ersten Mal Gottes ansichtig wird... Da aber betrat den Salon mit schnellen amtlichen Schritten „unser“ Zensor und gab Anweisung, die Leinwand „von dem Herrn da drüben“ abzunehmen. Es war das Werk Der grüne Esel, und es musste entfernt werden, weil es die Würde verletzte. Welche Würde? Entweder beleidigten Marc und seine Altersgenossen mit jedem Bild die Würde der Besucher, oder man sollte sie in alle Ewigkeit ihre Werkchen aufhängen lassen. Der Zensor war indes unerbittlich. Der grüne Esel musste hinaus, im Namen der Französischen Republik! Jetzt fragst Du Dich bestimmt, Peter, was so anstößig war an diesem Bild. Gar nichts. Wir hatten dem Zensor sogar eigentlich gemeldet, er solle das Gemälde mit dem Titel Ich und das Dorf „verbieten“, aber er hatte vor dem Gang zur Ausstellung ein wenig getrunken, und als er nun vor die drei Werke von Chagall trat, wählte er wohl aufs Geratewohl das aus, das ihn persönlich am stärksten beleidigte.

Ich nehme an, Dir ist dieses heute berühmte Bild aus einem der Bücher über Chagall bekannt. Zwei gequälte Kreaturen, eine Alte und eine Missgestalt, die mit dem Finger auf sie weist, scheinen sich an die Gurgel gehen zu wollen wegen des armseligen Tieres, das so grün ist, dass der Betrachter vermeint, gleich werde es sich in einen Hügel oder eine Weide verwandeln. Wie bei Chagall üblich, sind die drei Figuren nicht in einen Raum hineingestellt, sondern befinden sich in einer zweidimensionalen Farbenwelt. Hinter ihnen erhebt sich ein Berg von indigoblauer Farbe mit Häusern, die wie Pfahlbauten auf dem Rücken eines großen Wales erscheinen. So also sah das Bild Der grüne Esel aus, und es beleidigte, so, wie es war, die Würde des Publikums und, stell Dir das vor, der Republik! Der Zensor blieb unnachgiebig. Marc begann zu weinen. Publikum hatte sich versammelt, und nichts hätte besser als dieser Zwischenfall seine Aufmerksamkeit auf Chagall lenken können. Marc bat und schluchzte, als sollte sein Esel, kaum dass er aus der Ausstellung entfernt war, geradeswegs zum Schlachthof in der Vaugirard-Straße geführt werden. Einen Augenblick überkam uns – wir hatten uns unter die Neugierigen gemischt – sogar die Furcht, der Zensor sei so betrunken, dass er die Sache bis zum Ende durchziehen würde, uneingedenk des Geldes, mit dem wir ihn bestochen und der Anweisungen, die wir ihm gegeben hatten, aber im letzten Moment besann er sich, winkte ab, als sei die Angelegenheit gleichgültig, und ging hinaus.

Na ja, Du errätst es bestimmt schon. Der grüne Esel wurde die Attraktion der Ausstellung.

Später lobte ich Emil und Bronislav, und all dies erwähne ich, um dir vor Augen zu führen, dass sich unsere Arbeit in viele Richtungen verzweigte und uns, wie auch im Fall Derain, in eine Reihe von komischen und amüsanten Situationen brachte. Aber wir hatten nicht unser Vergnügen im Sinn, obwohl wir alle Abenteurer waren, mit einem Hang zur Leichtlebigkeit. Unsere hingebungsvolle Arbeit stand in Wahrheit ausschließlich im Dienst Chagalls. Lucienne und Germain, die beiden Farbberater, schmeichelten ihm wegen seiner Farben, die, wie sie behaupteten, schon 1911 von der Leinwand sangen. Otto Brahm und Faustin Rosse besuchten weiterhin Galeristen und redeten nur von Chagall. Doktor Jusef Hmelnik machte Marc Mut und verschrieb ihm irgendwelche Zuckerpillen, die ihm „sehr geholfen“ haben. Einzig unsere Yvette Gilbert hatte vorläufig nichts zu tun, denn die Familie ließ Bella Rosenfeld, solange sie unverheiratet war, nicht nach Paris, so dass die Gilbert bis zu ihrer Ankunft andere Aufgaben übernahm. Wie du siehst, arbeiteten wir wie eine große Maschinerie, und unser Schützling revanchierte sich mit immer kühneren und infantileren Bildern.

Du wunderst dich vielleicht über den Ausdruck „infantil“. Ja, Chagall hatte etwas Kindliches, Unreifes, Märchenhaftes (gerade das wird heute unanständig verherrlicht), und wir wagten das nicht zu ändern, vermochten es auch gar nicht, denn wir waren keine Bildungseinrichtung für Maler. Wir wurden im übrigen nie angewiesen, unsere Schützlinge zu erziehen, denn nach den Prinzipien unserer Gründer wurden sie dem Publikum im vorgefundenen Zustand aufgedrängt. Unsere Aufgabe war es, aus ihnen und den Umständen so viel herauszuholen, wie wir konnten, und durch Intrigen, skrupellose Täuschungen und Machenschaften dem künftigen großen Künstler den Weg zu ebnen. Unsere Erfolgskriterien für Bilder kamen daher der als Hyperbel bezeichneten Stilfigur am nächsten. Es galt, den Maler zu bewegen, bei allem, was er malte, zu übertreiben, und das war das einzige erlaubte künstlerische Mittel. Wir machten ausgiebig davon Gebrauch. So überzeugten Lucienne und Germain Chagall, in seine zweidimensionale Welt noch mehr reine Farben einzuführen: die grasgrüne Farbe für den Esel und die dunkelblaue für den Berg waren nur der Anfang. Auf dem Bild Der Dorfladen aus demselben Jahr 1911 malte Marc sein Witebsk in allen Nuancen von Sonnen- und Weizengelb. Noch einmal wurde das eine zweidimensionale Gasse mit vier Häusern wie aus dem Märchen. Ein Bauer bearbeitet das Feld, als habe er den Gipfel des plattgedrückten und aufgerichteten Witebsk erklommen, und Wolken wälzen sich wie geröstete Brotlaibe über den Himmel. Im selben Jahr 1911 und im Jahr darauf vollendete unser „zensierter Maler“ auch den Kalvarienberg und einige weitere Bilder, um die sich die Sammler jahrzehntelang rissen, ohne selbst Gebote in Millionenhöhe zu scheuen.

Wer hätte damals hoffen können, dass es so kommen würde? Wir natürlich. 1912 und 1913 fehlte es uns an nichts, und die Entwicklung unseres Malers war als stabil einzuschätzen. Für das kommende Jahr 1914 planten wir Chagalls Auftritt in Berlin und den ganz großen Start für ihn. Otto Brahm übersiedelte bereits sechs Monate vorher in seine Heimatstadt und bereitete die Ankunft von Marcs Werken vor. Etwa hundert Aquarelle unseres Malers waren schon in der Redaktion der Zeitschrift Der Sturm eingetroffen, als man in Europa die Kanonen mit Granaten zu bestücken begann.

Der Krieg brach aus. Ein kurzer Krieg, hieß es anfangs, in dem mein kleines, unbotmäßiges Land bestraft werden sollte, all diese national gesinnten Väter, die positivistischen Söhne, die Knez-Mihailova-Straße in Belgrad und Salons wie der meines großzügigen Adoptivvaters, der „Zum Pariser Chic“ hieß. Sie drückten mich nieder, Peter, die Nachrichten aus Sarajevo, wo Erzherzog Ferdinand ermordet wurde, und dann die aus Belgrad, wo meine allzu stolzen Serben das Ultimatum ablehnten und begannen, sich auf den Krieg vorzubereiten, ohne Verbündete und ohne genügend junge Männer, um sie der europäischen Sphinx vorzuwerfen. Aber am bittersten war es für mich in diesen Kriegstagen – während glückliche junge Männer, künftige tote Soldaten, durch Paris und die anderen europäischen Haupstädte wogten – dass auch unser Schützling Moishe Zakharovich Shagalov sich davonmachte und über Berlin, wo er bei seiner ersten selbstständigen Ausstellung anwesend sein sollte, freiwillig nach Russland ging, um sich der Armee Nikolaus' II. anzuschließen. So wiederholte sich, was mir schon mit Derain geschehen war. Der Maler war ohne unsere Erlaubnis fortgegangen! Aber wer waren wir, sie ihm zu erteilen? Er hatte uns verraten und alles zunichte gemacht, was wir mit ihm angestellt hatten, aber wie hätten wir ihn darauf aufmerksam machen können? Und schließlich hatte er auch das Geld unserer Schweizer Mentoren veruntreut, aber was hatte er von diesem Geld wirklich in seiner Tasche gesehen?

Bitter und traurig war es deshalb für mich, als Marc so „überlief“, aber nicht so sehr um seinetwillen (obwohl ich wirklich Angst hatte, er könnte fallen), als vielmehr unseretwegen. Wir befanden uns in einer so obskuren Lage, scheinbar mächtig und zugleich so ohnmächtig. Die Menschen wussten im Übrigen nur um die Normen der öffentlichen, nicht aber um die Regeln der geheimen Moral. Wie soll sich einer bei einem unsichtbaren Beschützer bedanken, wenn er gar nichts von ihm weiß? Und warum sollte sich Moishe bei mir melden und mich um Erlaubnis bitten, sich auf die europäische Schlachtbank führen zu lassen, wenn selbst einzige Söhne ihre Väter hintergingen und sich, trunken von nationalen Träumereien, heimlich an die Front meldeten? So ging auch der große Chagall fort. Mich vergaß er vermutlich, sobald er in den Zug gestiegen war. Nicht einmal ein Telegramm hat er mir geschickt, aber das war zu erwarten, denn ich war für ihn nicht viel mehr als ein Fremder, der ihn vier Jahre zuvor aus einer Straßenschlägerei gerettet und den er später nur sporadisch getroffen hatte, meistens, ohne ein Wort mit ihm zu wechseln...

Welch eine Ungerechtigkeit! Ich, der ich tagtäglich nur für Chagall gearbeitet hatte, durfte nicht einmal so weit in sein Leben treten wie meine Mitarbeiter Doktor Jusef oder Yaroslav Zeruwsky, der als erster die Geschichten aus seiner Kindheit zu hören bekam. Wegen der Behutsamkeit, die die Natur unserer Aufgabe erforderte, verkehrten Chagall und ich, als seien wir auf einem seiner zweidimensionalen Bilder von Witebsk gemalt: ich befand mich tief unten am Bildrand; ich war grün und gekrümmt, wie schmerzverkrampft, er stand ganz oben auf der Leinwand und warf den Ertrag seiner Malerei in Garben hinunter, die nicht mir am unteren Rand zugedacht waren. Kannst Du glauben, Peter, dass ich nach all den Jahren nicht ein einziges Bild von Derain oder Chagall besitze, wo ich Dutzende hätte haben können zu der Zeit, als sie nichts wert waren? Du fragst Dich, warum das so ist. Nicht nur die Regeln des Umgangs mit unseren Klienten veranlassten mich, keine Andenken zu bewahren, sondern wir alle waren auch, vielleicht irrtümlich, der Ansicht, als Souvenir das ganze Leben zu haben, das größer war als jedes Bild, das unsere Schützlinge malten.

Aber genug von dem alltäglichen Gejammer. Ich war auch nur ein Mensch. Ich hatte eine kranke Frau an meiner Seite und musste mich, wie die anderen auch, in Sicherheit bringen oder aber wie wahnwitzig gegen die Bajonette anstürmen. Was ich tat, erfährst Du im nächsten Brief, in dem es nicht viele Todesszenen aus dem Krieg geben wird, denn obwohl die traurigste Epistel folgt, die ich Dir schreiben werde, ist mein Leben doch summa summarum eher in den Bahnen der Komödie verlaufen als im ehernen Gang der Tragödie, wofür ich meinem Schöpfer danke, wenn es ihn gibt und wenn das sein Werk ist.

Den Brief beschließe ich mit Grüßen der Gemeindeschwester Vera, die sich auf meine alten Tage um mich kümmert und die versprochen hat, auch diese Post freundlicherweise auf dem Luftweg an dich zu schicken – in die amerikanischen Staaten. Da ich mich ihr wieder einmal überlasse, habe ich nur noch so viel Zeit, in meiner schon recht unleserlichen Handschrift noch dies hinzuzufügen: du warst so dreist, in unserer Briefschachpartie mit deinem Bauern von der b-Linie meinen Bauern auf a3 zu schlagen. Ich revanchiere mich, indem ich von derselben Linie aus den Übeltäter auf a3 schlage. Noch einmal: auf Wiedersehen, nicht Leb wohl.

Dr. Dimitrije Gerasimović

Aus dem Serbischen von Gudrun Krivokapić